Ensayo / Celso Medina

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LA POESIA
EN EL DESIERTO
POSTMODERNO

Celso Medina *
enseres@jet.es
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Venezuela
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El desierto crece. ¡Ay del que abriga desiertos"
Federico Nietzsche, Así hablaba Zaratustra

I
Primero, tendríamos que referirnos al título mismo del tema que nos ocupa. Hablaremos de "La Poesía en el Desierto Postmoderno". Aclaramos que entenderemos por poesía a la lírica, ese inveterado género que según la historia de la literatura es uno de los más antiguos y universales. Luego definiremos el término "Desierto Postmoderno" en la perspectiva de alguien que ve a la Postmodernidad como una explosión que ha tornado al universo en una duna sin mar; en un espacio huérfano del elan humano que el filósofo de la subjetividad, Henri Bergson, definió como el motor del hombre auténtico. No se puede encasillar el concepto de Postmodernidad con simples etiquetas: "trampa del capitalismo", "snobismos de intelectuales ociosos" o "ideología encarnadora del Neoliberalismo". El Postmodernismo no es una moda, ni mucho menos "fiebre especulativa pasajera". Es una realidad amenazante, de la que difícilmente escapemos si mantenemos con ella una relación de complicidad o de franca ignorancia.

II
De la Lírica podemos decir que es el género más fiel a sus orígenes. De los tres géneros históricos fijados por Aristóteles en su Poética, ésta mantiene sus cualidades esenciales: la subjetividad, su existencia en el presente, su discurrir espacial y el desprecio por la lógica racional .
Ha sido norma constante que la sociedad conciba al Estado a partir del concepto de Ciudadanía como norte ético. La aversión a la Lírica proviene de su negación a perderse en el tremedal ciudadano. Ella no es la voz colectiva; contrariamente, es la exaltación del individuo. Y de ello derivan los problemas. El Estado debe regular la vida del ciudadano; y esa regulación sólo es posible con un arte que sea la representación del ideal de la comunidad. De allí surge una estética enmarcada dentro de lo comunal. En ese terreno la épica y el teatro sirven, en principio, de eco a esa moralidad. Esos géneros deben nutrirse de lo mítico; esta literatura no es para acercar al hombre a su historia, sino a sus orígenes. Por eso ningún griego que oyó a sus rapsodas pudo haber conocido a Ulises, ni quien asistió a los teatros pudo haber conocido a Edipo. Se trataba de mostrar la idealidad del hombre, no al hombre en sí. Apenas en el teatro Aristófanes asomó al hombre contemporáneo, en un espacio grotesco, la protesta estatal no se hizo esperar. ¿Cómo era eso de que un hombre por todos conocido fuese a la escena? Y peor aún, ¿por qué se le sometía a tantos escarnios? La comedia de Menandro era más afecta a la moral del Estado. Su comicidad apuntaba a criticar la idealidad de los defectos, no a los defectos en los hombres . No es gratuito que ese teatro haya reaparecido en Roma, con Terencio y Plauto. Ni lo es tampoco que Corneille y Moliere lo hayan restituido en la Francia Clasicista, y que la tragedia haya reaparecido en Racine. Esos géneros (la épica y el drama) ignoraban al sujeto que profería su discurso.
Lo contrario hizo la lírica. Se centró en el sujeto hablante. Sus temas desdeñan lo mítico y se hunden en la contemporaneidad. Frente a la temporalidad pretérita de aquellos géneros, exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurrió en otros tiempos, sino lo que está ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imágenes que le ofrece el poeta. La lírica es el primer género histórico de la literatura. Lo es por cuanto es el hombre auténtico su protagonista discursivo y temático. En la Grecia antigua la lírica se dividió en dos escuelas famosas: la Monódica y la Coral. La primera puramente lírica, la segunda con grandes resacas de la épica. Pudiéramos hablar de dos poetas que son paradigmas de esas escuelas. Píndaro, de la segunda. Y Anacreonte, de la primera. Aquél toma como pivote a los deportes y a los atletas para rememorar las viejas batallas que ponen en escena la heroicidad griega. Anacreonte, es antiépico. O mejor dicho enemigo de lo épico. De allí que sus poemas rechacen las espadas ensangrentadas de Héctor o de Aquiles y celebren las ánforas llenas de vino. Con él, Occidente conoció el famoso motivo del Carpe Diem, aquel que invita a vivir el presente y que más que pensar en la eternidad, expone lo que hoy es una verdad aterradora: la vida del hombre es breve y, por eso, es una necedad ser estoico: esconder el cuerpo, evitar las pasiones, eludir el amor. Y para muestra fehaciente está la poesía de Safo. La epopeya y el drama mostraban el corazón destrozado literalmente. La espada lo hería. Safo hace del corazón el epicentro humano; a él se le hiere con otras armas: con el desamor, con el desdén, etc. Dice: "corazón/completamente/puedo". Por sus afectos con la cultura de la ciudadanía, cuando Platón piensa en su República no recomienda a la lírica en sus propuestas educativas. Y Aristóteles ni se preocupa de definirla en su Poética.
De esos orígenes trae la lírica sus principales características. Por ser subjetiva, riega todo su discurso del Yo. Por ser antiépica, exalta el instante, torna humanísimo al hombre que tematiza. Y discurre en el espacio, no en el tiempo. Y sobre todo, instaura una nueva manera de relacionarse con el lector. Como dirían hoy los teóricos de la comunicación, la poesía lírica es profundamente entrópica. Vive en una dialéctica: tiene que vivir con autonomía, pero debe transmitir significados. Esa autonomía le permite ser un género poco dado a mostrar la realidad directamente. Huye de la anécdota, porque es confesamente antirracional. De allí que la lectura de un poema no se resuelva con un resumen, ni mucho menos con un inventario de sucesos. En la poesía "no sucede nada" digno de la epicidad y de la dramaticidad. Ella es una urdimbre de imágenes. Para Carlos Bousoño en la poesía "Lo que se comunica no es (...) un contenido anímico real, sino su contemplación" (1976: 20). Interesa pues del poeta no lo que mira, sino su mirada. Por una razón muy grande: no es la realidad, ni su "verosimilitud" lo que importa; lo capital es el ser que siente lo mirado. Yo recordaría aquí a Guillermo Meneses y compartiría con él su afirmación de que la literatura es un "camino de perfección". Este camino en abre el abanico visional del hombre. Antes de asumir una lectura poética tenemos nuestro propio perfil visional; leído el poema, otra visión se unirá a nuestro abanico. La visión no de una realidad tematizada, sino la mirada de un mirador sensible, atento. Volviendo a Safo, cómo ignorar que existe una manera de amar como la de ella, distinta a la de nosotros, que a lo mejor no la sumemos a nuestra experiencia, pero que siempre tendremos pendiente cuando intentemos conocer al amor.
Pero el Yo que habla en la lírica no es un egótico. Rimbaud calificó al poeta de vidente. Este ve más allá, donde más nadie mira. Adorno dice que "Sólo entiende lo que dice el poema aquel que percibe en la soledad del mismo la voz de la humanidad" (1978: 54). Y no es una contradicción definirla como la "voz de la humanidad", porque esa encarnación se realiza en otras condiciones que las ofrecidas por la épica y el drama. El poeta se hace voz de la humanidad no porque se subordine a fuerzas que lo anulan , sino, por lo contrario, por cuanto llega a ser eco de esa voz en virtud de la defensa de su individualidad. El, su cuerpo, su "corazón" son el pivote para defender el derecho del hombre a ser hombre. Adorno insiste en señalar que las formaciones líricas "deben su dignidad a la fuerza con que en ellas el yo, retrayéndole de la alienación, despierta la apariencia de la naturaleza" (1978: 57).
La lírica es espacio, no tiempo. Hilde Domin dice: "El lírico nos ofrece una pausa en la que el tiempo está quieto" (1986: 16). Lo que va a traer muchas consecuencias: primero, su construcción imaginística; segunda, enemiga de la racionalidad, va a propender a la simultaneidad. Le saca partida a sus carencias. Como no cuenta con la anécdota, como lo hace el drama y la narrativa, debe optimizar los ecos de las palabras que usa. En ellas se refractará el mundo, cuya potencialidad estará apuntando hacia referentes muy sui generis, que el lector concretará de acuerdo al diálogo que establezca con los textos poéticos. Yo no diría que el tiempo se "está quieto" en la lírica. Más bien está inquieto; atravesado por las miradas que se tienden sobre él. El tiempo existe en la poesía; sólo que hay fracturas en su secuencialidad.. La lírica no es descriptiva, a pesar de su afecto por el espacio. Hay devenir en ella, pero no el devenir del logos. La vida deviene como consecuencia de que el espacio es una huella de lo humano. La lírica prepara el camino hacia las esencias. De allí que su búsqueda la haga poca concesión a la razón.
Hörlderlin dice "Lleno está de méritos el Hombre; mas no por ellos sino por la poesía hace de esta tierra su morada" (Citado por Heidegger, 1968 : 15). La lírica es la síntesis del paso del hombre por la vida. Un poeta es un ser de pocas palabras. Su mayor virtud es la timidez. Calla porque tiene muy pocas cosas que decir. Pero esas "pocas cosas" se profieren con alguna rasgadura vital. El decir poético es un parto dolorosísimo. Porque se habla por obligación, no por vanidad pública. En principio la poesía era rezo. Palabra dirigida a Dios. Pero, sin Dios ¿a quién rezar? Al ser mismo, ése que perdió su totalidad en tantas plusvalías espirituales saqueadas por la colonización del mercado. Dice Octavio Paz que los hombres se reconocen en las obras poéticas "porque éstas les ofrecen imágenes de su escondida totalidad" (1990: 73).

III
No podemos aludir a la Postmodernidad sin hacer referencia a la Modernidad. Esta última es hija legítima del capitalismo. Surgió amparada en una serie de utopías cuya realización se darían gracias a la ciencia y a la razón. Bajo el lema del Progreso se construyó un proyecto que generó las más patéticas expectativas. E igual de patética son las frustraciones generadas por más de doscientos años de Modernidad. Según Campagnon, la consigna postmoderna es "desmentir la ideología de la modernidad o la modernidad como ideología" (1993: 99). ¿Quiere decir que el postmoderno es antimoderno? Depende de la posición donde se sitúe el crítico. Hay, en ese sentido, dos visiones: una exaltativa de la modernidad y otra de su negación. Y dentro de los exaltadores podrían diferenciarse las posiciones de Jürgen Habermas con las de Daniel Bell. Para el primero lo que hay es una "modernidad inconclusa". Para el segudo, debe hablarse de un éxtasis del capitalismo, por lo que en vez de postmodernidad, debería denominarse el fenómeno como Posindustrialismo. Fukuyama construye el epitafio de la Historia; claro, la historia marxista, cuya protagonización correspondía al proletariado. Según este autor, alto empleado del Pentágono, desaparecieron las contradicciones. No existe la lucha de clases como motor histórico. Bell concibe el factor cultural como el más importante conformante de la sociedad de hoy. Y ese factor tiene un instrumento igualador: los mass media. Estos hacen la nueva universalidad. La economía global necesita de una infraestructura ideológica que la sostenga. Bell dice "el mercado es, en última instancia, el árbitro del gusto" (1992:23). Yo diría que no estamos en los tiempos postindustriales. Sino en la era en que el signo ha sustituido a la realidad. La producción industrial ya no es tan importante como la apropiación de las plusvalías espirituales.
El hombre de ahora ha perdido el sentido por la mercancía. Hoy lo que consume son signos. La racionalidad ha perdido la razón. El valor de uso del trabajo se ha extinguido definitivamente. Ya no es importante hacer el producto, sino venderlo. De allí que los costos de publicidad rebasen enormemente a los de producción. Un producto vale más porque se publicita y se envuelve en un envase llamativo, que por los costos reales. Ese es el origen de la massmediatización del mundo. Los grandes capitales ya no están en las fábricas, sino en los trusts comunicacionales y en la banca.
Esa neouniversalización del capitalismo ha abrazado a las artes. Tanto al creador como al consumidor. El creador ha tenido que hacer concesiones a los medios. La Modernidad desalojó al artista del centro social. Recordemos al poeta del "Rey Burgués", de Rubén Darío. Como no hubo ninguna ocupación que darle, se le asignó la tarea de mover un organillo para deleitar a los pájaros. Terminó muerto, congelado por una lluvia de nieve. Por ello los poetas tuvieron que huir a otras profesiones; fueron abogados, periodistas, profesores, etc. Su creatividad ocupa un espacio al margen. En esta posmodernidad o postindustrialidad (según Bell), el creador tiene una profesión. Ser un "creativo" que con su aval y experiencia intelectual va "deleitar" al público con una obra que se mimetice en sus estereotipos. Ya no hay fronteras entre culturas altas y bajas. Los artistas no pretenden aislarse, sino más bien hacerse populares. Acuden a la cultura popular, sin asumirla raigalmente. Ella es atrapada vía kisch o pastiche. Es una manera bastante inteligente de distanciarse del gusto del populacho. No es que haya habido un "populicidio", como lo afirma Lytold (1994). Se trata, más bien, del uso de un recurso retórico moderno: la ironía, para evadir cualquier compromiso con esa clase social a la que en otros tiempos se despreciaba. En la doble valencia del referido recurso, se termina siendo neutro.
Digamos que el elemento moderno que encarna al Postmodernismo es el plástico. El emblematiza la cultura de lo perecedero, de lo desechable. Así que en el arte, por ejemplo, queda liquidada aquella prédica de la "conquista de la esencia de la eternidad". Jameson (1991) habla de un de populismo estético, que da al traste con la dicotomía del arte moderno: la cultura baja/la cultura alta. No hay fronteras entre estas culturas. Pero no es lo popular, ni lo folklórico lo que permea a las viejas bellas artes; la cultura baja es la massmediática. Se sustituyan los viejos heroísmos, por la heroicidad massmediática. Desaparecen los militares, políticos y guerreros; su lugar lo toman los artistas y los deportistas. Una muestra de ellos es el cine de Almdóvar, donde abundan actrices, actores y toreros, etc. Sus éxitos son muy relativos. Basta con recordar la cantante diva de "Tacones lejanos" y al torero de "Matador". Ellos viven la superficialidad posmo, lo que les impide asumir sus roles de seres humanos concretos. La truculencia, el coqueteo con lo cursi tiñen a estas obras de una descarada ironía, que habla de esa neutralidad señalada anteriomente. En los últimos años en América Latina casi es una moda escribir sobre cantantes y boleros. Daniel Santos, Felipe Pirela, Benny Moré, entre otros. La intelectualidad de ahora se solaza hablando de Jazz, de guarachas, de boleros y otros géneros musicales, que han venido desplazando a Bach, Vivaldi, Debussy y a tantos compositores que degustaban anteriormente en medio de la exquistez de un buen vino o un escocés de alto quilate. Del deleite, han pasado a ensayar sobre la cultura massmediática y a mimetizarse en sus discursos. Así, pues, no se habla del bolero o del jazz, sino que se habla en bolero o en jazz. ¿Significa esto que se acabó la cultura clásica? No, en el fondo lo que se puede avizorar es la ruptura con el elitismo moderno. Creo que la Postmodernidad no es una crítica a la Modernidad, sino el resultado de los excesos de esta última. El mercado se impuso con toda su avasallante presencia. Ya no se trata de llegar a las esencias, a la verdad absoluta hegeliana; es el público el que importa, por cuanto su existencia es un vastísimo mercado. Por ello existe la "Paraliteratura", para contrabandear la mala literatura en un ropaje estético. Envidiando a los Bestseller, los escritores postmodernos se han lanzado por el vértigo del auditorio.
Pero el público del arte postmoderno sigue siendo elitesco. En él también existe una mala conciencia. Generalmente son gente con una juventud contestaria. Una vez se inclinó por la llamada cultura popular. Hoy sus gustos han cambiado, porque su vida ha cambiado. Entonces, estamos asistiendo a una gran paradoja: el arte postmoderno es elitesco, aunque tematiza al hombre popular.
En virtud de su canto a la supercialidad, su culto a lo perecedero, la Postmodernidad desecha el pasado como raíz genésica del hombre. Y eso tiene que ver con la muerte del sujeto y su sustitución por la objetividad. La realidad existe, se muestra; importa muy poco la voz mediadora que la concreta. Jameson (1991) define al arte moderno como el de la parodia; al postmoderno, el del pastiche. En la parodia, la ironía está cargada de intencionalidad. En cambio, el pastiche es una parodia vacía. Comparemos las ironías de Voltaire y de Swift con la de Manuel Puig. Aquellas apuntaban a la crítica; el kistch del argentino no pasa más de una mirada ridículizante de lo popular.
Y, entonces, ¿para que mira el pasado la Postmodernidad? Para envolverlo en la trivialidad, poniéndolo en el entorno de lo retro o de la atmósfera nostálgica. Como el mundo se ha tornado un bazar de signos, se apropia tan sólo del brillo, de la imagen que sirva para ornamento. Luis Britto García dice al respecto: "La televisión es la abarrotada vitrina de este supermercado cultural. El mismo recupera sistemàticamente las banalidades de ese período y esos ámbitos, y no sus fuerzas centrales: imita los muebles sobredecorados del baratillo, y no las rigurosas obras de la Bauhaus; retorna al maquillaje del Art Deco, y no a la sabiduría de Frank Lloy Wriht; vuelve al blanco y negro o al sepia de las películas, pero no al impactante montaje de Eisenstein o al austero encuadre de Dreyer. Es como si un gusto perverso rescatara sistemáticamente tan sólo lo trivial y lo mediocre de una civilización, para eternizarlo apenas en la pasajera conmemoración de una moda" (1994:196).
Sin sujeto histórico, no hay pasado. Todo es presente. Y la realidad es una reificación. La concepción utopista del Modernismo obligaba a la "desrealización" del mundo. El afán utópico plenó de imaginación al artista. El Postmodernismo reinstala la realidad como factor estético. Pero ella sólo es un espectáculo. A esta crisis de la fantasía le devino un neorrealismo, cuya idea de la verosimilitud está muy lejos de alentar ilusiones, sino más bien afincar la creación en referentes muy concretos. Pero ese verismo no será grandilocuente, como sí lo fue en los realistas y naturalistas. Interesa lo real trivial o, en versiones de los norteamericanos, el "Minimal Realism" o el "Dirty Realism". Los nuevos héroes surgen del avatar cotidiano urbano. La hybris griega renueva su tragedia en la nueva ciudad, pero mostrándonos un nuevo sentido de lo trágico: el hombre sucumbe ante el absurdo. Esa cotidianidad será importante si es massmediatizada. Para muestra, recuérdese el caso Simpson en Estados Unidos, que mantuvo un elevado raiting a la CNN. O el reciente caso en nuestro país del Secuestro de Terrazas del Avila, donde hubo una brutal competencia entre los canales televisivos. La comunicación se esclaviza al mercado. En la novela podemos aludir a las obras de Norman Mailer y de Truman Capote, alimentadas de la violencia crudísima de Norteamérica.
Tenemos, entonces, que la literatura pierde su aura utópica. Ya no es fantasía, ni propuesta imaginaria. Tematiza al presente, hace de él su piedra de toque estética. Joseph Picó dice: "El futuro ha muerto y todo es ya presente" (Citado por Britto García, ,1994: 184).
Negado el pasado, la historia se resquebraja. El mundo deja de ser una diacronía para centrarse en lo sincrónico. Es decir, en la sucesión de instantes, de fragmentos, que no consiguen urdir su totalidad.
Gianni Vattimo (1990) habla del fin de la historia. La teleología modernista trazó un momento de arranque de la historia y un punto de llegada, situado en el espacio de sus utopías. El filósofo italiano destaca que se acabó la unidad histórica, que lo que ha venido definiendo el Occidente como Historia, no es más la historia particular de Europa (y de su extensión más genuina, Estados Unidos). "Las Subculturas toman la palabra" ahora. Y lo hacen gracias a los recursos massmediáticos. De manera que se ha creado una sociedad transparente. Creo que Vattimo sobreestima lo cultural, en la misma dimensión que lo hace Bell. La palabra no la pueden tomar las subculturas ya que su voz está mediatizada por sus condiciones económicas, por ser dependientes de ese centro que ha venido liderizando la Historia Universal.
Estamos, pues, frente a una visión inédita del tiempo poético. Ya se ha abandonado el pasado nostálgico romántico y el futuro de las vanguardias. El pasado cuenta como escenario aditivo para el presente. Es un elemento más del pastiche, de la sumatoria de mutiplicidades. El futuro es un pasaje negativo. Son los paisajes de películas como "Doce Monos" o de "Cuando el destino nos alcance". En estos filmes se dramatiza un futuro en donde el universo no es para la vida, sino para la muerte.
Parece una obsesión las reflexiones ontológicas cada vez que termina un siglo. Peor aún en los fines de milenios. La entrada al año siglo XXI dista mucho de las etapas finiseculares de la Modernidad. Cada uno de los fines de siglo anteriores, estaba pleno de optimismo. Cuando concluía el siglo XIX, Nietzsche anunciaba la muerte de Dios. Pero ese siglo no fue capaz de predecir la peor de las muertes modernas: la del hombre. Y la Modernidad es la única culpable de esa tragedia. No ofreció ningún salvavidas que sustituyera a la divinidad. Confió demasiado en la ciencia; en la razón. Anatematizó el futuro con la sentencia: todo lo real es razonable. Señalamos que nadie puede negar lo real de Hiroshima o la realidad tangible del Vietnan. Pero, ¿fue racional lo que hizo Estados Unidos en esos pueblos, bajo la complicidad de países que han abanderado la razón como piedra de toque del progreso?
En la Modernidad se asiste también al ocaso de los afectos. La objetividad, la quiebra del sujeto, contribuyen a ese ocaso. Su arte se vale de lo que Jameson llama "las intensidades", registros de sensaciones frías que se entremezclan en los juegos textuales. En él se ha perdido la profundidad. Lo superficial es lo que aflora. Las secuelas de eso, según Jameson son: "... por ejemplo, fin del estilo considerado como único y personal, el fin de la pincelada individual (simbolizada por la progresiva primacía de la reproducción mecánica)" (1991: 39).
Podemos mirar a la Postmodernidad de diveras maneras. Una de ellas es celebrándola como el éxtasis del Capitalismo. Otra, como la de Habermas, negando su existencia y proponiendo un rescate de los elementos positivos de la razón moderna. Otra vía es ser postmoderno por reacción a la modernidad. Atacar sus cimientos esenciales: la unidad histórica universal, la razón instrumental y la subjetividad. Esta última vía pudiera ser peligrosa, por cuanto habría que cuidarse de no ser el nuevo Fransktein.

IV
Escuchado lo anterior, alguien pudiera decir que la Lírica comparte afinidades con lo Postmoderno. Por su concepción del tiempo y sus apegos a las imágenes. No. El tiempo postmoderno es un tiempo sin historia, es un devenir de superficie, encuadrado en el deseo objetivista. Diría con Octavio Paz que la Postmodernidad "no es ideológica: no tiene ideas. Sabe de precios, no de valores" (1990: 120). Las pausas que construyen al poema están hechas de espacios, no para detener el tiempo, sino para trascender el instante. El poeta quiere dar razón de la existencia y en vez de acudir a su anecdotario, prefiere atrapar su huella, su paso por el mundo. Por eso su facultad simbolizadora. "La poesía es lenguaje en flor", según Heidegger. A pesar de que tiene una vida fugaz, la flor deja su fragancia. Es instante que trasciende a la brevedad de su vida. Por ello la lírica no es un cúmulo de objetos referenciados, sino el aura derramada por el contacto del hombre con ellos. Así, pues, su simultaneidad no es un ludismo que coquetea con el caos, es la esencia trasuntada en un presente intensificado gracias a la imagen. Creo que lo más parecido a la lírica es la llama. Esta es fuego parpadeante, representativa de la epifanía, del encuentro casuístico con la pureza. Bachelard dice que "... la llama tiene una buena muerte: muere durmiéndose" (1975: 31). Morir para dar paso al sueño: así es esa flor hedeggeriana, "muere porque no muere", parafraseando a Santa Teresa. También llama la atención la verticalidad de la flor, del hombre y de la llama. "... en todo ser vertical reina una llama" (Bachelard, 1975: 71).
El presentismo lírico persigue sólo abolir la razón del poema. Quiere que su tiempo se active permanentemente en cada lectura. Que lo que se lea en el poema ocurra en ese mismo momento. No participa del sepelio del hombre, sino que apuesta por su vida, al inventariar sus epifanías.
En relación a la imagen, podríamos decir que la concepción lírica dista mucho de ser signo vacío. El Postmodernismo degusta la imagen en su vaciedad; se interesa en ella sólo por lo relumbrante de su superficie. Utilizando el metalenguaje de la semiótica pierciana, la imagen no pasa de ser un síntoma. Jamás llega a Símbolo. Diría que entre estas dos concepciones, hay diferencias de miradas. El lector que exige el postmo es aquel que mira el contenido de lo mirado; el de la lírica, mira la mirada, a través de ella capta las esencias. Porque la imagen postmoderna es aséptica, neutral, por sus afectos con la neopositividad. En cambio, la imagen lírica es "existencialidad espacial", por lo que la voz que profiere el discurso no desea ninguna distancia con su palabra; en ella se va su vida.
Entonces, ¿qué va a ser de la poesía en el desierto de la Postmodernidad? Tendrá que convertirse en impulsora de la fe. Ser la resguardadora del hombre. No caer en la tentación postmoderna; seguir siendo la "piedra de escándalo de la modernidad" (Paz, 1990: 131). Persistir sin traicionar su papel ontológico.
Para no abrigar desiertos, está la poesía. Podrá crecer ese desierto, pero el verso lírico es el árbol que esplende sobre ese panorama. Mientras exista el hombre habrá poesía, pero ¿no es acaso la poesía la que hace al hombre? Esperemos que se salven tanto hombre como poesía. Ese binomio tiene que ser indosoluble.

Bibliografía:
• Aristóteles. (1982).Poética.Traducción de Juan David García Bacca. Caracas: Ediciones de la Universidad Central de Venezuela.
• Adorno, T. (1978). Notas sobre arte y literatura. Barcelona: Editorial Alfa.
• Bachelard, G. (1975). La llama de una vela. Caracas: Monte Avila.
• Bell, D. (1992). "Modernidad y sociedad de masas: variedad de las experiencias culturales". En Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte Avila.
• Bousoño, C. (1976). Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos.
• Britto García, L. (1991). El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad. Caracas: Editorial Nueva Sociedad.
• Campagnon, A. (1993). Las cinco paradojas de la modernidad. Caracas: Monte Avila.
• Domin, H. (1986). ¿Qué es la lírica? Barcelona: Editorial Alfa.
• Heidegger, M. (1969). Hölderlin y la esencia de la poesía. Traducción Juan David García Bacca.
• Lytord, J. (1994). La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona:Gedisa.
• Vattimo, G. (1991). En torno a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos Editorial.

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(Celso Medina. Poeta y ensayista venezolano. Profesor Universitario. Ha publicado entre otras obras Oleaje (1978) Misterios gozosos (1979) y Epígrafes para el ave de la sed (1994) , poemarios. En ensayo, ha publicado Sísifo entre nosotros (1998) Actualmente reside en la ciudad de Salamanca (España), en donde cursa doctorado en literatura hispanoamericana).