lunes, 12 de julio de 2010

De la originalidad, las influencias y otras hierbas / Reflexiones desde un taller de poesía

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I

En su conocido ensayo de 1973, La angustia de las influencias, Harold Bloom retomó la vieja discusión en torno de la originalidad poética, centrando su interés en el asunto de las influencias que, sin embargo, con o sin angustias —y diría mejor que con placer— nos lleva a indagar en los orígenes de la misma literatura, a revisar lo dicho desde Aristóteles hasta Derrida, Gadamer o Hilde Domin y toda una serie de autores que, al presente, continúan proponiendo nuevas teorías, mucho más amplias, complejas e incluso aparentemente por fuera del ámbito literario. Considero necesario hoy aquí, en relación con el proceso de formación de lectores/escritores de un taller de poesía, retomar un poco parte de esta discusión, para muchos tal vez superada pero para otros, a lo mejor, todavía útil.

Según Bloom e infinidad de críticos, estudiosos, lectores y escritores en el mundo, ningún poeta puede, en principio, escapar al efecto (angustioso o por lo menos perturbador) de las influencias. Éstas determinarán siempre en él una forma, un carácter, un particular modo de ser por virtud o defecto. Pero quizá no se trate ya de pensar las influencias en el sentido tradicional (y menos en el del angustia) que, hasta Harold Bloom, se mantuvo. Goethe habló de afinidades electivas, expresión tomada del lenguaje científico de su momento, a la que el autor alemán encontró una interpretación vital y antropológica perfecta en su novela. Afinidades que se corresponderían secretamente con la voluntad del escritor que en sí mismo, es quien desde el comienzo capta, elige y acepta lo que se le asemeja por temperamento, lo que instintivamente quiere y necesita ser, incluso si es lo menos conveniente, aun en aquellos modos, ideas, gustos o concepciones que serán sus defectos, sus lastres. Debería hablarse menos de influencias que de confluencias, es decir de entrecruzamientos, de interrelaciones de fuerza que aun por encima de su propia voluntad, llevan al futuro escritor a asumirse definitivamente en lo que es y para lo que es.

Ahora bien: en un taller de poesía, “lugar de invocaciones y apariciones” según se nos ocurre debería ser todo taller, también se maneja la tabla ouija del texto mediante el cual, en algún momento, convocamos en nosotros las voces, las visiones de aquellos que lo produjeron y las cuales permanecen en dicho texto, a veces mucho más vivas que las nuestras.

Una primera razón entre muchas que se toman en cuenta a la hora de emprender una experiencia de taller como coordinador, justamente, es la del respeto por la elección personal que cada cual hace de sus lecturas, de sus modelos literarios como parte de un destino único. Este coordinador sabe que debe en principio, respetar esa elección, gústele o no, como de hecho respeta y reconoce en cada uno de sus pupilos una ascendencia social, un carácter, un modo de pensar, una personalidad ya determinada. Su trabajo consistirá en permitir que toda esa sumatoria de hechos pueda llegar a encontrarse y hasta colapsarse provechosamente, contra un flujo de propuestas reveladoras, de nuevas maneras de ver algunas realidades estéticas y vitales que amplíen, estimulen y sustenten la inventiva, la imaginación, la capacidad de trabajo de ese tallerista en principio “víctima de sí mismo”. Un coordinador de talleres está allí no para cambiar o imponer, sino para abrir, liberar, hacer ver y acompañar un proceso de formación y creación ya embrionario y ya manifiesto como necesidad, como pulsión, vocación o proyecto de vida según se dice ahora.

Me permito imaginar que en el arte, como en la vida, somos producto de nuestros genes, no sólo biológicos, sino para mí, además, espirituales: lo que en literatura reconocemos como estilo y voz personal que requiere regularmente un proceso de formación cuando no es que se manifiesta de golpe por fuerza del genio mismo, digamos en un Rimbaud. Creo que no es por azar completamente que leamos ciertos libros, evidentemente hay allí un fenómeno ya advertido por la física cuántica, de atractores, de fuerzas o campos dentro de los cuales nos movemos y que incidirían sutilmente en la orientación de nuestros propios deseos y actos: hay algo en uno “permitiendo” que aquellos textos “fatalmente necesarios” comiencen a girar en torno del propio eje existencial y, de alguna forma, a hacerse accesibles a ese encuentro definitivo y definitorio. De verdad asumo que hay allí la manifestación de un destino, de un fatum semejante al mismo que determina en nuestras vidas la llegada del amor, de la fortuna, de la desdicha o la amistad tras un aparente y no siempre explicable encadenamiento de grandes y pequeños hechos, actitudes, voliciones, pulsiones y deseos. Ejemplos tenemos a lo largo de las vidas de muchos poetas y escritores y en nuestras vidas de lectores, creo que suficientes, para ilustrarlo.

II

Es inevitable entonces la relación entre lo que llamamos influencias y la denominada intertextualidad, relación que transforma la idea misma de influencia. No sobra, en aras de la claridad del tema, tener presente aquí al menos los lineamientos básicos que respecto a esta teoría se han consignado ya en cualquier manual de bachillerato o enciclopedia virtual sobre el término:
"Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores (…) El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. (…) Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". Por su parte, Michel Riffaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. (…)" (1)

¿Quién puede asumirse hoy como absolutamente original? ¿Qué poeta no reconoce en secreto o manifiestamente que en él vive una palabra prestada, una palabra heredada, ajena, extraña en su mayor parte, de la cual él sólo alcanza a ser un humilde amanuense, un modesto escribano (un “escribano del agua” como dijo E. Escobar) y reproductor de ecos, o cuando más, un servidor u oficiante entre sombras que trata de mantener vivo un resplandor y hacerlo llegar a otros? En términos de Octavio Paz, “El verdadero autor de un poema no es ni el poeta, ni el lector, sino el lenguaje”. El lenguaje que es, según Hölderlin, y siempre estremece recordarlo, “el más peligroso de los bienes” precisamente por lo que representa como potencia viva de energía acumulada, capaz de abrir y destruir realidades, pero también, de restablecer una continuidad y la inmanencia de la memoria y del ser en el mundo en que nos reconocemos. Toda la cultura humana hasta el presente no es más que el gran texto (hipertexto) dentro del cual, desde la más remota edad, seguimos inmersos trabajando indistintamente unos y otros; poema de infinitud y maravilla, pero también de incertidumbre y dolor donde cada página es un hito de sueño y tensión, de ideal y contradicción, de belleza y de silencio, siempre en apretadas sílabas, que entretejemos sin estar muchas veces conscientes del inmenso legado que constituye.

Al promediar el siglo XX, comenzó a ser cuestionado por muchos el sacrosanto asunto de la autoría individual de la obra literaria como tal e incluso de toda obra artística. Recuérdense además, las ideas de Walter Benjamín acerca de la reproductibilidad de las obras artísticas. La llamada nouveau roman propuso, dentro de sus credos de grupo, suscribir la especie de que los textos producidos por un escritor no eran totalmente suyos, puesto que de alguna manera, detrás de cada novela, poema, ensayo o drama estaban también los autores del pasado que tuvo que leer, directa o indirectamente hasta alcanzar el nivel literario que le permitió escribir la obra. Sin ese bagaje consciente o inconsciente apenas sí lograría armar un texto desprovisto de densidad y de fuerza, de la grandeza y la significación que otras páginas implícitamente le trasmiten. Esta manera de ver el asunto tuvo cierto auge hasta mediados de los 60. Natalie Serraute, Philippe Sollers, Michel Buttor, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon entre otros, dieron cuenta en esos años de una crisis mayor, de un estado (semejante al que los surrealistas y dadaístas habían experimentado) de conciencia desgarrada por el malestar que la literatura o la escritura como institución provocaba en escritores, poetas y filósofos, el mismo que denominaron “La era del recelo”, inficionada de desconfianza extrema hacia la literatura como producción y reproducción industriosa de unos pocos privilegiados y especialistas; “era del recelo” que por lo demás, iba muy bien con el espíritu del existencialismo en boga y el deseo de liberación que los jóvenes de todo el mundo estaban manifestando con fuerza explosiva no solo en el arte sino en la vida, el comportamiento y la política. “Era del recelo” que trascendía los terrenos de la escritura puesta en entredicho como actividad aislada, absurda, tautológica y vacía, cuyos iconos, Beckett o Ionesco, encarnaban casi el fin de la literatura en su despersonalización y desconexión autor/obra. Incluso Rayuela de Cortázar tuvo en parte influencia de esto, me atrevo a suponer, y mucha literatura que hacia los sesenta se escribió por estos lares en ese clima de cerrazón y ácida incredulidad. Acaso nuestro Nadaísmo participó un poco por contagio y sin darse cuenta de ese espíritu de época con otros movimientos de entonces desde Estados Unidos, México, Venezuela, Brasil, Argentina, todo lo cual, terminó abrazándose al gran reventón de la literatura latinoamericana del llamado boom que sabemos. Amalgama o diálogo intertextual e hipertextual cuyas repercusiones todavía están sacudiéndonos.

Después se pondría en boga la teoría deconstructivista, sumada a la teoría de la recepción, la llamada literatura fractal y la postpoética actuales que siguen recogiendo, de cierto modo, esta herencia escéptica, hipercrítica, a veces aliteraria en la que no hemos dejado de movernos. El neobarroco o neobarroso suramericano, cubano o mexicano de viejo y reciente cuño es, en cierta forma, un derivado muy sui generis de esa reacción intertextual manifestada como decía Lezama en un Súbito o en un Potens milenario, siempre epifánico e insurgente que apenas está siendo descifrado como torsión de una nueva era imaginaria. Sin embargo, en todo esto es el concepto de intertextualidad el que por lo demás, desde el ámbito de la literatura, entronca mejor con otros en el de las ciencias sociales, la cuántica, la astrofísica, la filosofía y la educación: la teoría del caos y la complejidad, el saber rizomático, el pensamiento complejo, la trasversalidad e interdisciplinariedad que finalmente constituyen algunos de los rasgos representativos de nuestra época a la sombra del denominado postmodernismo, entre otras doctrinas intelectuales que de alguna manera, han marcado nuestro final y comienzo de siglos.

Pero es el taller de poesía el espacio donde estas cosas deben ser discutidas, resueltas a cabalidad y en detalle, en el tú a tú de la amistad y el ejercicio de la conversación personal, y ser tomadas o descartadas críticamente en un contexto práctico, sin el temor de incurrir en la pesadez o densidad temáticas, falsa percepción que conduce a pensar y asumir el taller como un lugar exclusivamente “lúdico”(lúdrico) en el sentido más superfluo, como si el “placer del texto” sólo estuviese garantizado por la liviandad, la pereza y el facilismo.


III

El taller de poesía se fundamenta necesariamente en el reaprendizaje de la lectura como práctica y experiencia formadora de la escritura; lectura como principio activo de creación tan necesario como el propio talento que, en esencia, no es más que la capacidad de percibir los distintos niveles del texto y descomponer sus elementos como objeto estético, aparte de lo que como autodesciframiento del ser en lo leído comporta. Lectura o relectura que además, aspiraría no a la simple decodificación del discurso de época inscrito en la obra clásica o contemporánea, sino, sobre todo, a desmontar ese estructura para reacomodarla luego según nuestra imaginación y necesidad creadoras, a los nuevos usos y modos de expresión, lo que en principio da forma a esa escritura/reescrita que es en esencia el fundamento de toda poesía o literatura. Porque escribir, en definitiva, no es más que el deseo o la necesidad insoslayable de incorporar el ser a ese fluido vivo del lenguaje como presencia de absoluto, abriéndose paso más allá de la temporalidad hacia lo otro y al otro, lo cual nos confirmaría que no basta con que esa lectura sea sólo correcta desde lo formal. Todo lector verdadero tendrá que ser entonces necesariamente un lector omnívoro, un lector hiperestésico ante el texto que enfrenta y el texto en el que él mismo se convierte. No obstante, según dije al comienzo, si bien se mantiene el respeto por la elección y las lecturas que el participante haga, será el coordinador o guía del taller quien comience a dar las primeras luces y señales de navegación propiciadoras de descubrimientos y decisivas experiencias en la búsqueda de una palabra y una voz propias:"Creo que en un taller de poesía lo fundamental es identificar de dónde venimos, qué somos, de qué materia espiritual estamos hechos. Y esto se encuentra en los textos que de los grandes maestros por instinto natural, por afinidad simple y llana elegimos con admiración e inocencia, sin la prevención conceptual que después determinará para bien o para mal, nuestra experiencia lectora. Podría decir que el azar aquí juega un papel maravilloso puesto que, tal como influyó en nosotros el cruce de caminos de la genética, también en la formación del buen lector y del escritor, del poeta o del artista en general, hay una hermosa predestinación en ese encuentro con las obras que marcarán, orientarán y definirán la naturaleza de nuestro espíritu creador a lo largo del tiempo". – (Javier Naranjo)- (2)

Esta comprobación no es nueva, no es novedosa, como todos sabemos. Ya desde Horacio y los retóricos de la Edad Media se consideraban y proponían como práctica estos principios con todos sus adláteres. Es de dominio público, incluso idea ya común en los talleres de literatura y de poesía aquello de que:"Todos los poemas terminan siendo el mismo poema; forman parte, por propio derecho, de la memoria colectiva y plural —son por ello, susceptibles de ser leídos e interpretados de manera distinta por cada generación de lectores–; evolucionan, se cargan del contenido elemental del momento y, sin dejar de ser el mismo poema, son en apariencia siempre otros, con cada época y lector". —Mario Vargas Llosa, Entrevista, 2008 (3)

En los talleres que he podido trabajar, justamente he buscado aprovechar la técnica del palimpsesto como recurso útil, muy estimulante en la etapa de formación escritural. Lo que en otro tiempo se llamó con cierto sesgo despectivo imitación, pastiche, calco e incluso casi plagio, hoy por hoy constituye desde una óptica mayor una de las herramientas más importantes en la creación poética y las prácticas artísticas contemporáneas. Desde la pintura, la música, el cine, el teatro y la misma narrativa, los temas, las estructuras argumentales, los modelos esenciales consagrados vuelven constantemente a ser reproducidos en variantes y a escalas diversas de interpretación que enriquecen, intensifican y descubren todavía aspectos desconocidos de lo que parecía ya agotado: muchas de las llamadas hoy readaptaciones shakesperianas, como los mil y un montajes experimentales de Hamlet fusionado al vídeo, al cine, a la danza, al pop rock, la electroacústica, o los frecuentes ensambles poético sonoros, pictográfico textuales de muchos poetas actuales, el encuentro e intercambio intercultural de etnias ancestrales y urbanas a través de hibridaciones conceptuales y expresivas, nos llevan a recordar que la poesía es todavía lenguaje en libertad en niveles de suyo, incluso "antipoéticos". A la postre, se trata sólo de ensanchar nuestra capacidad imaginativa y sensible ante lo que representa esta experiencia de totalidad poética del mundo que vivimos ahora.

El carácter mimético, camaleónico del arte y la literatura de hoy constituye su mayor fortaleza, condición que acude a multiplicar los juegos paródicos, las perífrasis en las formas, los contenidos y los lenguajes que los sustentan. El juego irónico con los estilos y el lenguaje mismo, lección maestra del Ulyses y el Finnegans wake joyceanos, marca todavía un derrotero no necesariamente obligado pero sí desafiante. La inocencia terminó: la "Era del recelo” sigue abierta.

El más simple ejemplo de palimpsesto lo constituye de manera palmaria la propia traducción que, como todos sabemos, no es más que una recreación del texto original en otra lengua. Dice Paz: “La traducción es siempre una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que busca trasvasar”.

En esencia, también todo lector traduce, en primer lugar el texto que lee a su propio código sensible y simbólico para reconstruirlo en voz propia, en lenguaje personal. Escribir es reescribir, coinciden todos en afirmar y nunca antes se había tenido más conciencia de ello. Diría que en un taller esto se convierte en dictum, práctica o principio que resulta bastante fructífero según he podido comprobar y sé que no es un descubrimiento mío sino parte de un saber tan antiguo como la literatura o la academia. Particularmente considero el palimpsesto no sólo útil como herramienta de apoyo para el lector y estímulo del escritor en ciernes, sino incluso como recurso muy eficaz del escritor profesional y del artista en general, porque induce en él la imagen del abordaje (con su connotación pirata), sin distancias reverenciales, ese tour de force con el texto maestro y el necesario proceso de demolición que revela y sustrae para sí los secretos y tesoros del oficio con la posibilidad de completar, reelaborar y replantear ese juego de inagotables sorpresas. El poeta Carlos Germán Belli, nos ilustra acerca del palimpsesto —que él llama troquelaciones— y cómo recurre a esta técnica para forjar muchos de sus poemas:
"Siempre hay troquelaciones, refundiciones, y estas refundiciones tienen el signo del momento en que se hacen. Recuerdo las refundiciones que hacía Garcilazo con respecto a las canciones de Petrarca, o las troquelaciones de Medrano con respecto a Horacio, o las de Darío con relación al parnasianismo y simbolismo franceses. Este afán de refundir, de troquelar estilos del pasado con experiencias del momento es una constante, y el resultado es el aporte nuestro. (…) Desde hace algunos años estoy leyendo El cancionero de Petrarca, el cual me sirve como punto de partida para experimentaciones a nivel de la forma del poema, tan es así que mi libro Canciones y otros poemas es una suerte de homenaje a Petrarca. Yo elijo, en este caso, una determinada canción del poeta italiano, y a partir de la silueta del poema, de la superficie, hago un calco, entre comillas, de la canción, y trato que mi poema tenga igual número de estancias de esa canción de Petrarca, exactamente igual, y el desarrollo de la estrofa, o sea, esta secuencia de heptasílabos y endecasílabos, tiene que ser igual a la del poema por el que he optado como modelo. Estoy en eso, en ese terreno experimental (…)" —Entrevista con Miguel Ángel Zapata, El reto estilístico de la poesía. (4)

Recordemos que la noción de palimpsesto fue formulada parcialmente en su funcionalidad literaria por Gerard Genette en 1989 aunque su tradición retórica se reconoce desde la edad media. Más acá de esta funcionalidad podríamos decir que la vida cotidiana es un palimpsesto vivo de memoria y desmemoria, de sueño y contrasueño en el que todos estamos resignificando de continuo una diversidad fantástica de contenidos, mucho más ahora cuando la transculturalidad, la transtextualidad, la instanteneidad y desbordamiento de la información y el conocimiento son ya el medio natural en que nos desenvolvemos. La interpretación, el desciframiento y recomposición incesante de ese palimpsesto que a cada cual corresponde trabajar es, en cierto modo, lo que intenta hacer el artista, el poeta, el escritor contemporáneos. Y es que a través de la técnica o recurso del palimpsesto estoy asumiendo directamente la intertextualidad con todas sus consecuencias. Hago mía la escritura que me precede y está presente en la lengua que me puebla, en la memoria de cada palabra nuevamente dicha por mí, cargada de siglos y reabierta a la incertidumbre de mis días, porque la poesía no es propiedad privada ni siquiera del poeta que temporalmente la toma y la habita. La poesía es nómada, como el amor, a todos se debe y se entrega por igual aunque no todos la reciban del mismo modo. Es lenguaje en permanente volición, en incesante trasiego a través de los especulares laberintos del sentido y la imaginación. No puede permanecer congelada en el espejo que la refleja y eso explicaría su inasibilidad aparente pero también la obsesión de todos los poetas por atraparla una y otra vez en el tiempo, libro tras libro, sin lograr otra cosa que un registro ceniciento de su paso en papeles de viento y corazones de polvo.

IV

La sustancia de todas las literaturas es una y primordial. Desde la aparición de las grandes teogonías, los mitos y leyendas populares, primero por la tradición oral y luego, por la escritura, el hombre, o para precisarlo mejor aquí, el aeda, el poeta, el escritor, no ha hecho otra cosa que extender inagotables variaciones y reescrituras en torno a estos motivos ancestrales y canónicos. Lo que ha ido cambiando son las técnicas, las formas, los enfoques, los puntos de vista sobre esa materia, ese tejido vivo del lenguaje “cargado de máximo significado” —al decir de Pound— o sea, el estilo, vocablo que para muchos ha caído en desgracia y para otros tantos se ha hecho sinónimo de “rebuscamiento”, “manía” o amaneramiento en la actualidad. La frase de Buffon, “Le style c'est l'homme même” sirvió de caballito de batalla por muchos años, no sólo para aplicarla a la escritura sino a la vida misma. Idea del estilo que se fortalece tras las nuevas dinámicas del texto aludidas aquí, idea del estilo como recuperación de una mirada propia, una poética que fusione la tradición a las nuevas prácticas creativas y cognitivas en oposición al imperio del estereotipo, la banalización y el conformismo.

La literatura como construcción formalmente acabada, fija, sobre la cual los nuevos escritores y poetas simplemente pueden seguir añadiendo continuidad, es definitivamente una idea caduca, si alguna vez fue una idea. Esta construcción es vista ahora como una estructura dinámica perfectamente desmontable, rearmable en todas sus partes, como en un juego de rompecabezas. No hay ningún misterio en ello siendo el juego, por lo demás, uno de los principios capitales de la creación estética. El taller de poesía asienta en ese principio su práctica y en la maleabilidad de la literatura como estructura modificable, en permanente mutación, su visión y su propuesta. No es pues ningún descubrimiento afirmar ahora que la intertextualidad o el manejo de las interrelaciones textuales a lo largo y ancho de la literatura como coto de caza del autor en ciernes, sea un privilegio. Es simplemente un derecho (otro de los derechos humanos del lector y por ende del escritor) que debe arrogarse todo aquel que busque en la literatura, en la poesía, en la crónica, en la novela, en el ensayo, una respuesta o una interrogante, una experiencia de la sensibilidad o del conocimiento, un destino o la asunción metafísica de la totalidad. El miedo reverencial, el respeto devocional hacia los grandes textos y también, hacia los grandes nombres de la historia literaria o artística tendrán que transformarse para el novel escritor en pasión o emoción pura y autorreconocimiento de fuerzas, de potencialidades, pues, como planteé al principio, uno se identifica instintivamente con las obras que, no por casualidad, encontró. Desde ese momento debe alentar en el neo lector/escritor la actitud y la conciencia sacrílegas, iconoclastas si se prefiere, que impulse la apropiación debida e indebida de la riqueza acumulada por siglos, de los tesoros guardados respetuosamente por otros en bibliotecas, museos, archivos, academias, bancos de datos, etc. Todo debe ser saqueado, pirateado, violado y devorado salvajemente por quien pretenda convertirse en adelante en ese nuevo monstruo, vampiro, frankestein de nuestros días llamado lector, artista o poeta. No hay otra forma ni otro tratamiento so pena de llegar a ser sólo un compuesto erudito, un ceremonioso doctor en letras o un inofensivo profesor de “humanidades”. En literatura, y sobre todo en poesía, no hay otra alternativa que elegir entre ser el señor Jekill o el señor Hyde. Aserto en apariencia radical y no exento de acidez, e incluso de cinismo, lo cual nos lleva a recordar también cómo debe ser contrarrestada en un taller de poesía esa actitud a veces demasiado ingenua y confiada que acepta de buen grado y de entrada ciertas verdades generales no sólo de la vida, sino del arte, de la literatura y la poesía. Combatir esa clase de actitudes, esas generalidades de la buena fe con las que habitualmente convivimos es parte de ese método cínico/crítico —por asociación con el método paranoico/crítico daliniano—, que puede propiciar en los jóvenes y en los escritores/lectores en formación dentro del taller de poesía, posibilidades menos ilusas y ciertamente más atractivas en la afirmación de un lenguaje y una voz propias. Es decir, una actitud abierta a todos los matices de la ironía, el juego, la irreverencia, la sorpresa, el doble y el triple sentido que conviene y es definitiva para contrarrestar la pesadez, la solemnidad que en determinados momentos, por cuenta de la densidad y la dificultad de ciertos temas y textos, pueden surgir. Que en ambientes de apertura mental, sensible, germina mejor el espíritu creador, ya pocos lo dudan.

V

La mímesis, uno de los principios constitutivos de la Poética aristotélica, mantiene como nunca, (a pesar del propio Aristóteles) su vigencia, sólo que trasmutada en método para enfrentar el desafío de la creación como aventura integral en todos los niveles posibles de realidad. Aventura que no obstante, puede perdernos también en las trampas del solipsismo que hoy por hoy pululan, o el onanismo lingüístico que por momentos acecha en la poesía. La intertextualidad (que conduce a la hipertextualidad profunda) ofrece para el taller de poesía por primera vez una visión caleidoscópica y simultánea de la literatura, del arte, de la vida y del mundo, a la manera de un aleph y dentro de ella, el recurso repotencializado del palimpsesto como clave o hilo de Ariadna en el laberinto. El hipertexto es un modelo todavía en construcción, de evolución aún impredecible que puede hacer que redefinamos definitivamente muchas de las nociones y prácticas con las cuales hemos convivido durante siglos hasta hoy. Ningún taller de poesía puede ser indiferente a este recurso poderoso de trabajo ya legitimado no sólo por la tradición sino por escritores tan significativos de la modernidad como el propio Joyce, Kafka (y su palimpsesto de Crimen y Castigo/El Proceso), Pound, Eliot, Borges o Italo Calvino y desde los griegos mismos que copiaron mitologías más antiguas y reinventaron dioses, pasando por el largo palimpsesto romano/griego, la edad media/latina/árabe, el renacimiento, el neoclasicismo y finalmente todas las variantes del romanticismo alemán que constituyen hasta nuestros días toda la gama de vanguardias y posvanguardias conocidas junto a las demás estéticas, a cual más igualmente inmersas en sus propias dinámicas hipertextuales, como la música, la danza, el teatro, el cine y la plástica que incluso han incorporado con menos dificultad novísimos lenguajes y realidades técnico científicas.

En algún momento, como consecuencia del constante entrecruzamiento y conjunción de las distintas culturas y cosmovisiones, el viejo prurito de la originalidad como valor en sí, dejó de existir y una mirada más vasta pudo abrirse en el mundo de la creación estética, una mirada que incorpora en ella los principios de la teoría del caos, lo fractal, lo isotópico. Desde mediados del XIX, empezamos a entender que todos los textos esenciales de la humanidad, desde las tablillas sumerias contándonos las luchas de Gilgamesh, y luego los vedas, las teogonías, la Biblia, los Sutras, las épicas griegas, la tragedia griega, las sagas nórdicas, los romanceros, el Popol Vuh y los poemas de Nezahualcóyotl, Shakespeare, Cervantes, Quevedo hasta las novelas de Balzac y Flaubert, la poesía de Rimbaud, Walt Whitman, Dickinson, el surrealismo, Dada, Pound, la cuentística norteamericana, Silva y Borges, son todavía subtextos de un texto mayor, único e infinito que seguirá orbitando sobre nuestras cabezas mientras existamos y el lenguaje sea capaz de contenernos con todas nuestras verdades y mentiras, nuestra memoria y nuestros sueños. De todo esto debe estar enterado mínimamente un poeta de nuestro tiempo, entendiendo que el poeta no es siempre el escribidor consuetudinario de versos sino el hombre abierto a la poiesis en todos los órdenes de la vida. Al fondo de todo esto relampaguea una constatación cada vez más fuerte: el poeta contemporáneo, por primera vez, tiene ante sí abiertas las puertas de la nada tanto como las de una realidad más alta y completa, y entre sus pliegues, un lenguaje en ebullición que rompe sus propios límites para expresar lo inefable, pero también la urgencia de lo humano más simple y callado, la visión de lo absoluto en lo cotidiano, donde ya no hay separación ni pérdida porque en él se ha fusionado todo comienzo y fin, todo lenguaje y todo lo indecible, toda realidad y toda poesía. Pero, claro, al cabo ustedes se estarán preguntando, bueno, ¿y el primer poeta por quién fue influenciado, qué texto lo precedió, dónde encontró su intertextualidad?…Yo no lo sé. Pero sí me permito, una vez más, soñar una respuesta: el silencio, el silencio es el gran texto del origen y seguirá siendo el gran texto del final.

(Septiembre de 2009, Casa Silva, Bogotá)


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Citas
1 Wikipedia
2 Proyecto “Gulliver”, Corporación Prometeo, Medellín, 2006
3 Generación, El Colombiano, septiembre 23 de 2008
4 Poetas entrevistan a poetas Iberoamericanos, revista Alforja, México, 2008

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7 comentarios:

  1. que bueno que hayas vuelto por estos lados, quiere decir qeu no es una causa perdida escribir para unos cuantos lectores.
    un abrazo
    B

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  2. Sí, gracias B. Hay que hacer el ánimo otra vez. Un abrazo.

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  3. No sabes la emoción con la que leí estas letras. Sentía, perdón por la herejía, que por fin encontraba el traductor que me ayudaba a entender lo que el poseso hablaba en leguas. "Porque escribir, en definitiva, no es más que el deseo o la necesidad insoslayable de incorporar el ser a ese fluido vivo del lenguaje como presencia de absoluto, abriéndose paso más allá de la temporalidad hacia lo otro y al otro..." estoy de acuerdo, y siempre lo he pensado así. Me repetía, y le repetía a mis hijos "todo está en el aire", "abre tu mano, tu boca y respíralo, empúñalo, asúmelo, para lograr la comunicación". Ahhh! que bueno es re-conocerse.

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  4. Ehh! quise decir "lo que el traductor hablaba en lenguas"
    (se me enredaron los dedos, ja!)

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  5. Querida Terra, qué bello tu comentario. Lo agradezco de corazón y me conmueve mucho el sentido que le encuentras. Gracias por este encuentro.

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  6. Pedro Arturo:

    Gracias por ese texto. Qué aclarador, qué revelador para mí. Y se siente la influencia del silencio. Gracias de nuevo. Te celebro de corazón.

    Un abrazo

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